Хип хоп — история возникновения

Hip-Hop появился в США в начале 80-х годов в негритянских гетто. Этот стиль стал очень модным, вышел за пределы США и охватил на короткий период часть белой молодёжи. В 90-е наблюдалась вторая волна интереса к Хип-Хопу. Но и сегодня популярность его не спадает!…

История хип-хопа, началась в 1969 году в Южном Бронксе — черном гетто Нью-Йорка. Правда, слова «hip-hop» тогда еще не было — DJ Африка Бамбаатаа выдумал его пять лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии. А в 1969-ом другой легендарный DJ Кул Херк, придумал другое слово: «b-boys» — сокращение от «break boys». Всякая субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки, растаманы. Это естественный ритуал — в Африке младенец не считается человеческим существом, пока община не даст ему имя.И вот Кул Херк придумал словечко «b-boys». Его оригинальное содержание было невинным, но общество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв молодую дискотечную поросль как «bad boys» — «хулиганье». Их подружек обыватели окрестили «flygirls» — «мушки», смазливые, броско одетые уличные девки, что-то типа «шмары». Как всегда бывает, молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя — и культура хип-хоп вылупилась на свет.

Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки — и принес с собой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева — а они любили нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы — музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенный речетатив.

Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто эру дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли (запевалами нового движения были также DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, «Love Bug» Starski и прочие местные братья) — просто Кул Херк вовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить — DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали величать MC («master of ceremonies» ). И хотя словцо было взято из телевизора, где оно применялось к местным якубовичам, фанаты Кул Херка вернули ему древнюю сакральную торжественность. Для черной общины все это было культурной революцией. До хип-хопа организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были черные радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие всамделишние разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувстовать себя дома. По сути они и делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался «griot» — «рассказчик», его истории были культурной пищей сообщества.

Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал разваливаться.
Черные станции, добившись долгожданного равноправия и признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире застучало белое диско. Гриеты еще плели свои росказни, но развитие остановилось — и слушали их только старики. А молодежи все это уже стало казаться надоедливой банальностью. Она осталась одна.

Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный фанк , соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы (брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по десять. В это время публика расступалась и крутые плясуны по очереди показывали сверстникам кузькину мать. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец, соответственно, получил имя «break-dance».

Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением — со своей музыкой, одеждой и оторванным, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме «Beatstreet»: малолетние негритята и латиносы живут черт-те где, тусуются по каким-то зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку или машину, гоняют друг перед другом детские понты — и беспрерывно танцуют…

Хоперы тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевых жилетках, бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Дивчины — в таких же жилетках и облегающих лосинах. Потом этот наряд станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы — таким же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок будут носить на груди вместо крестика, а герой рэперских фильмов Спайка Ли, даже трахаться будет обутым. Но поначалу культового значения этой одежде никто не придавал — треники одевали, чтобы плясать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые, карнавальные костюмы в стиле фанк.В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались фанковые детали — типа толстенных «золотых» цепей с массивным знаком $ на груди или узких пластмассовых очков . В сочетании со спортивным костюмом голды походили на золотые медали олимпийских чемпионов — что гарлемским хлопцам, конечно, очень нравилось.

К 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брейкерских бригад (нью-йоркское «crew» значит то же, что и лос-анжелесское «clic», — бригада, артель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то время) и графитили стены. Бригады постоянно разваливались и, перетусовавшись, собирались под новым названием — всего их была не одна сотня. Самыми известными, существующими и по сей день, стали легендарные » Rock Steady Crew» и » New-York City Breakers». Именно их ритуальные «битвы» позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут миллионы подростков, как электрический ток. К «Rock Steady Crew» принадлежал и самый знаменитый брейк-дансер на белом свете, латинос по кличке «Crazy legs»(сумашедшие ноги) — впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград, педагог и заслуженный би-бой Соединенных Штатов. Другой всем известной частью раннего хип-хопа было граффити.(подробнее о этом в разделе»История граффити»)

Но самым большим прорывом хип-хопа было конечно возникновение музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херк на вечеринке в клубе «Hevalo» подключил микрофон и начал во время брейка говорить с танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайкской традиции разговорного рэггей (который, кстати, именно к тому моменту стал по-настоящему известен в Америке). Толпе понравилось — ди-джеи взяли практику на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в монолог стали включаться коротенькие лимирики — и наконец разгулялась нехитрая поэтическая импровизация — чаще всего по мотивам той песни, которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то типа:

Yes Yes Y’all,
Yes Yes Y’all,
One Two Y’all
To The Beat Y’all!

Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом «emceeing». Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев встречаются давно, но научно рэп и его формы («dozens» и «signifying», также называемые «talking shits») были впервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно четче и ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех четверостиший (отсюда «dozens» — «дюжины»). Два соперника по очереди во все нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа было как можно сильнее оскорбить противника, а еще лучше — его мать или сестру. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом.

Дальнейшие четверостишия — а их могло быть сколько угодно — строились следующим образом: две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности ее физиологии и т.п., а две другие — события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи «Black Power» и вообще все, что могло придти в голову.

Рифмовались вторая и четвертая строка. Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков.

«Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации: применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к русской скороговорке, но с очень сложной версификацией и доведенной до виртуозности аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства считается использование единственной рифмы и одной аллитерации на протяжении всего текста…

Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках. Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылазить к ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои тексты. Все это, разумеется, делалось импровизацией — читать по бумажке было бы смертным грехом.

Способности черных братьев к спонтанной поэзии поражают. Конечно, каждый рэпер втихаря готовил «домашние задания» — выдумывал рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов, признавался, что просиживал за этим занятием по полдня. Но зато и отдача была фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь — нонстопом… И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику в напряжении и «качать» танцпол. «We born to rock the world!» — пел потом этот самый Mele Mel .

В 1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой самый знаменитый «бутерброд» — накладывает ломаный ритм фанка на пьесу «Trans-Europe Express» группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль — «электро-фанк» или просто «электро» — священная музыка брейкеров. В то же году году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ автоматически зацикливать брейки — что создает невиданные возможности для би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задворки. Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают практику «опэн-эйров» — танцулек на открытом воздухе. Там, под тенью деревьев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете рэп-группу «Grand Master Flash & The Furious 5″.

Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черный поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразную поэму «Black and Beautyfull» и выпустил на независимой студии «Джихад» пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадхубути издал пластинку своих стихов «Raping and reading» в сопровождении «Ансамбля африканских освободительных искусств». Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно невыговариваемыми именами создали группу «Last Poets» и записали несколько револционных рэп-альбомов.

В начале 70-х «Last Poets», как и обещали, бросили поэзию, взялись за оружие — и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведали, сердешные, что настоящая черная революция будет делаться теми самыми стихами, а их группу рэперы будут благодарно величать «первыми поэтами»…

История хип-хопа — уникальный пример того, как буквально за одно поколение босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи — суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоубизнесом в формы массовой культуры. Плохо все это или хорошо, но у черного коммьюнити происходящие перемены вызывали ощущение той самой революции. Черные пальцы Грэндмастера Флэша были усыпаны золотыми перстнями — и когда он скрэтчил, би-боям казалось, что от рук сыплются искры.

Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэггей на Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения и начитки. В то время как в нормальных странах большинство людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манит людей, как магнит железную стружку.

1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, все друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поезда катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити ( посвященные погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился. Увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал… DJ Кул Херк — в 1977 году он был зарезан на пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на небесах ему не было — с каждым годом скорбных картин становилось все больше… MC стал новым сказочником, хип-хоп — новым мифом и культурным минимумом, определяющим бытие человека в общине.

Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Бамбаатаа, бывший в прошлом атаманом уличной банды «Black Spades» («черные совки»), создает полурелигиозную организацию «Zulu Nation» (а вернее, коренным образом реформирует одноименную группировку футбольных фанатов) — и тем кладет начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само понятие «хип-хоп», объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию.

Задачей «Zulu Nation» было культивирование брейка, рэпа, граффити и других «африканских» искусств — с целью воспитания в черных парнях национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности, и кокаина.

Основываясь на личном опыте, Бамбаатаа призвал братков сублимировать агрессию в рэпе — ибо это ведет к подлинной африканской духовности. И братки прислушались — время было такое. Подобно тому, как ямайкскиеруд-бойз, следуя призывам Боба Марли, тысячами отращивали дрэды и бороды, обряжались в холщевые рубахи и начинали читать Библию — так и их гарлемские коллеги стали вымещать свою клокочущую энергию в яростных скрэтчах К концу 70-х растущая популярность расты повлияла на моду и в Нью-Йорке. Afrika Bambaataa, «Furious Five», и другие ди-джеи тоже опустили дрэды и стали одеваться, как поехавшие на фанке зулусские воины. (Как известно, свой псевдоним Бамбаатаа занял у зулусского вождя, поднявшего в начале века восстание против белых.) Золотые цепи на би-бойских шеях сменились на «африканские» медальены светофорно-растафарианских цветов

«Zulu Nation» однозначной конфессиональной ориентации не держалась. Это был молодежный синкретический культ, сотканный из других синкретических культов — черного ислама, растафари, вуду и еще черт-те чего. При этом, в отличие от своих предтеч, «Зулусы» не смаковали мрачный пафос — типа, рабство, исход, миссия черного человека, все зло от белых и т.п. Бамбаатаа просто призывал целиком отдаться новым ритуалам — брейку, рэпу, граффити — и в этом смысле был ближе к традиционной африканской религиозности. Би-бойские бригады, не взирая на соперничество, валом повалили в новое движение и, похоже, записались все до единой.

Постепенно, год за годом, » Zulu Nation» состарилась в международную организацию брейкеров.

В 1982 году «Public enemy» выпускает пластинку «The Message» на слова поэмы Эда Флетчера о хуёвой жизни в черном гетто — и тем закрепляет за рэпом статус политической музыки. А пять лет спустя «Public Enemy» и «KRS-One» делают анархическую пропаганду единственным его содержанием. Песни все больше напоминают листовки, в моду входит военная форма. Бритые рэперы в милитарных куртках, заломленных бейсболках и своих вечных белых кроссовищах становятся похожи на армию городских партизан. Над хип-хопом встает призрак «Черных Пантер».

Те, кто вдумчиво смотрели фильм «Форест Гамп», помнят эпизод, где на хипповской демонстрации появляются загадочный черные парни с винтовками. Именно такими запомнились Америке боевики «партии самообороны Черная Пантера» — самой страшной, безбашенной и романтичной организации за всю историю черного экстремизма — кожанки, береты, высокие ботинки, свирепо-обреченный взгляд и винтовка на плече… Появились эти херувимы террора в 1966 году, когда студент-юрист Хью Ньютон с двумя друзьями, никого не спросясь, взяли ружья и вышли на патрулирование родного гетто — с целью покончить с самоуправством «оккупантов» — иначе говоря, белой полиции. В тот день перед притормозившей полицейской машиной эффектно вырос красавец Хью и произнес: «У тебя есть оружие, но и у меня тоже. И если ты, свинья, будешь здесь стрелять, я сумею себя защитить!» Копы офонарели: никто никогда с ними так не разговаривал. Из домов повысыпали жители, машину окружила толпа, гетто было потрясено. Хью Ньютон в один день стал национальным героем.

При этом все было по закону: в штате Калифорния, где происходило дело, человек имеет право носить оружие, если он его не прячет. Настоящие же уголовники засовывали свои пушки поглубже в штаны. А тут стоит негр с винтовкой и никого не боится…

На несколько лет черные сорвиголовы стали страшным сном американской полиции. Отделения партии появились в каждом крупном городе, вскоре она насчитывала несколько тысяч боевиков. Стоило копам появиться в гетто — из-за угла выруливала машина с «пантерами» и висела на хвосте, пока те не уезжали. Работать стало невозможно .Вскоре начались перестрелки — а за ними и настоящая война. Полиция и ФБР брали штурмом одно за другим отделения «пантер», десятки человек были убиты, сотни арестованы. Фотография Хью Ньютона не сходила с газетных передовиц. Параллельно черные партизаны предприняли безнадежную попытку вытравить из гетто торговцев кокаином — что втянуло их в жуткую цепь мафиозных разборок. К началу 70-х, когда на улицы вышло поколение хип-хопа, «партия самообороны» была уже полностью обескровлена, боевики стали убивать друг друга и промышлять рэкетом в тех же гетто, которые собирались защищать. Но легенда осталась. «Пантеры» подарили рэпу ключевые слова политической риторики: они взяли из растафари понятие «Babylon», обозвав им гнилой мир белого мента, они же ввели в моду ругательство «motherfucker». То есть, разумеется, выдумали его не «пантеры» — но именно они сделали это слово культовым, смачно матеря им белых политиков в каждом интервью. С другой стороны, в тех же интервью боевики награждали этим эпитетом самих себя — в самом восторженном смысле. Один из них говорил о Хью Ньютоне: «He’s the worst motherfucker that has ever come to this world!» — и это было данью глубочайшего уважения. Второй человек в партии Элдридж Кливер как-то искренне восхищался: «Это очень нужное и богатое смыслом слово. Я слыхал, как братья в одном предложении употребляли его 4-5 раз — и всегда оно имело иное значение…»

В начале 1970 года, в самый разгар войны с «пантерами», шеф ЦРУ заявил, что Ньютон и компания — самые опасные враги американского общества.

Семнадцать лет спустя, юный рэпер Чак Ди не стал ждать чужой похвалы и сам назвал свою группу «Public Enemy». Ее стиль был страстным подражанием эстетике «Black Panthers», а один из первых синглов «Rebel Without a Pause» прямо им посвящался.

«Public Enemy» стали бешено популярны. В набитых кинотеатрах шли скандальные фильмы их дружка Спайка Ли.

В 1979 году песня The Sugar Hill Gang «Rapper’s Delight» стала первым коммерческим рэп-хитом попавшим в Топ-40. Год спустя газета «New York Post» впервые опубликовала фоторграфию танцующих би-боев. На радио стали появляться хип-хоп передачи, еще через год брейкеров показали по ящику. В 1981 короли панка «The Clash» наняли би-бойскую бригаду «Futura 2000″ с тем, чтобы те на каждом концерте графитили им задник, и отправилась в европейский тур . Майкл Джексон исполнил на сцене знаменитую «Лунную Дорожку» — брейкерское коленце, известное как «glide».

Но настоящий прорыв случился в 1983-м. На экраны один за другим вышли четыре хитовых фильма о би-боях: «Wild Style», «Style Wars», «Beatstreet» и «Graffiti Rock». Во всех них с нескрываемым удовольствием играли, крутили брейк, рисовали и пели — «Rock Steady Crew», «Furious Five», Африка Бамбаатаа и множество другого веселого народу. Малькольм Макларен занялся раскруткой брейкерских бригад и выпустил первый хип-хоп клип «Buffalo Gals» — с теми же «Rock Steady Crew» в главных ролях. Затем он снял три документальных видеофильма с основными брейкерскими па и пустил в продажу.И началось…

В 1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии лос-анжелесской олимпиады. По стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В Лос-Анжелесе открывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп. «Rock Steady Crew» организуют театральную компанию «Ghettoriginal», организующую брейк-гастроли по всему миру.

В 1986 году «Run DMC» делают свою версию аэросмитовской песни «Walk This Way» и выносят хип-хоп на вершину чартов. Альбом «Raising Hell» продается миллионами копий, журнал «Rolling Stone» помещает рожи «Run DMC» на обложку. Короче, слава.

Вскоре на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров «Run DMC» исполняют хит «My Adidas», скидывают свои кроссовки и швыряют в толпу. Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают кассетку и посылают в Германию — чтобы фирмачи порадовались. «Adidas», конечно, выпускает по этому поводу три новых модели. Миллионы родителей по всему миру мучаются от детских истерик и пытаются понять, чем же эти кроссовки лучше остальных. «KRS One» делают рекламные джинглы для «Nike» и «Sprite». Хип-хоп стремительно превращается в коммерческую игру…

Но главное не это. Чем лучше шли рэперские дела в шоубизнесе, чем прочнее становилось положение во всемирной массовой культуре, тем хуже все обстояло в родном гетто. Культурная общность разваливалась, молодежь наизусть знала тексты кумиров, но собственные dozens читать перестала. Брейкерские бригады если за что и конкурировали — так только за благосклонность клипмейкеров. Даже старые MC все реже устраивали привычные их сердцу «battles». В 1987 Mele Mel и «KRS One» по старой памяти устроили уличную «битву» на задворках Латинского Квартала (нью-йоркского, естественно); на кону было сто баксов. Кто победил, неизвестно, но событие уже воспринималось как что-то диковинное. К началу 90-х «battles» прекратились вовсе. Невидимая общинная паутина отмирала, заменяясь на вертикальные ниточки эм-ти-вишных кукловодов. Гневная риторика «Public Enemy» была тут бессильна — клеймя белый капитализм, они уже сами стали рядовым поп-феноменом…

В 1988 году молодая группа «N.W.A» из лос-анжелесского гетто Комптон выпустила свой первый релиз «Straight outta Compton», продала его за «золото» — и без разговоров решила вопрос о судьбе хип-хопа. Началась история гангста-рэпа.

» N.W.A. » расшифровывалось как «Niggas Wit’ Attitude» — что-то типа «Нигеры Без Позы». Выглядели парни стремно и рэперов не напоминали — никакого «адидаса», африканских висюлек и партизанского шика — ничего, что указывало бы на принадлежность к уважаемой касте хип-хоп артистов. «Нигеры» были одеты в мешковатые штаны, толстовки, серебристо-черные цвета местных футбольных фанатов «L.A.Raiders» и немодными завитушками на головах (злые журналюги даже прозвали группу «Niggers With Activator» — «нигеры с химией»).

Имидж полностью соответствовал названию, которое, кстати, и само било наповал: до тех пор нигерами себя никто не называл . Белого бы за такое слово на месте прибили. Единственными, кто его в рамках самоиронии употреблял, были черные бандиты. К блатному дискурсу «N.W.A.» и апеллировали. Тексты крутились вокруг девок, кокаина и «drive-by shooting» (любимого приема заказных убийц, при котором машина киллера останавливается на светофоре рядом с машиной жертвы). В общем — стопроцентный блатняк. Без сентиментальных соплей, с максимумом натурализма, матерщины и высоким художественным уровнем.

Но главное там было, конечно, не в прикидах и не в начитке. Гангста подрывала систему фундаментальных условностей, на которых рождалась «old school». До сих пор все так или иначе исповедовали позитивистскую идеологию Бамбааты: мол, мы за добро, любовь и справедливость, культивируем подлинно гуманные черные ценности, лучше танец, чем драка, и т.д. Даже если «Public Enemy» призывали к бунту, — так опять же за правое дело… А «Нигерам» на все это было накласть, они демострировали фирменный бандитский имморализм.

Правда, отчасти жестокие картины гетто в песнях «N.W.A.» напоминали социальную лирику «Furious Five» или «Public Enemy». Но сходство было поверхностным: «гангстеры» всем видом показывали, что они — настоящие, без кавычек. Лидер «Нигеров» Eazy-E (впоследствии умерший от СПИДа), Тупак Шакур и прочие молодые звезды спокойно признавались, что прирабатывают драг-дилерством (ровно в год рождения гангсты лос-анжелесские гетто наводнились крэком).

Африка Бамбаатаа тоже мог бы рассказать про разбойное прошлое, но он говорил бы как раскаявшийся грешник. А новое поколение констатировало свою причастность к той или иной банде как нечто само собой разумеющееся. Оно пело про кокаин и насилие, но вовсе не собиралось их осуждать и пафосно изрекать «доколе?!». Их лирика подкупала не изяществом, не экстазом, а экзистенциальной подлинностью.

У олд-скулеров этой настоящести не было — они жили и пленяли мир мечтой, которая к тому времени уже выдохлась. Брейк и dozens были метафорической имитацией «разборки» и теперь, когда эта метафора уже ничего не выражала, гарлемские звезды стали казаться пустыми фиглярами.

В 1990 году «N.W.A.» не поделили каких-то бабок и развалились, выпустив на волю трех гангста-звезд — Eazy-E, Dr.Dre и Ice Cube.

Пару лет спустя Доктор Дре вместе с отпетым бандитом Мэйрионом «Suge» Найтом организуют главный гангста-лэйбл «Death Row Records», который станет взлетной полосой для Снупа и Шакура. В первый же год существования «Death Row» заработал 60 миллионов долларов, дальше — больше. В 1996-ом статистики подсчитали, что индустрия гангста-рэпа имеет уже миллиардный (!) годичный оборот. Для белой Америки все это было таким же подарочком, как и для гарлемских плясунов. Невозможно себе представить большую пощечину системе политкорректности, чем лирика гангсты, — открытый расизм, сексизм (подход типа «женщина — сука»), классовая ненависть да еще и нелюбовь к пидорам — и все это в самых сильных выражениях. И как на зло все это негры поют. Белого-то бы давно засудили, а черного за «talking shits» не посадишь — расизм получится.

Единственный случай, когда рэпер Лютер Кэмпбел («2 Live Crew») был арестован за тексты, кончился жутким скандалом. А при первых же попытках консервативных конгрессменов и техасской ковбойщины заставить музыкальных воротил отказаться от контрактов с «Death Row Records» вся белая журналистика обвинила их в расистской цензуре. На журналистов-то, может быть, и наплевали бы, но после страшного черного мятежа 1992 года (вызванного оправданием белых полицейских, избивших негра Родней Кинга), когда в Лос-Анжеллесе было убито 58 человек и городу был нанесен миллиардный ущерб, власти связываться с черными боялись. Они бы и вовсе сделали вид, что не замечают этих ублюдков, бормочущих что-то на своем непонятном английском, если бы все не знали той парадоксальной правды, что гангста — это музыка для белых. 70 процентов ее слушателей — белые подростки, а если брать не только Америку — так и вовсе подавляющее большинство.Олд-скул слушали в основном жители гетто — во всяком случае, в его золотые времена. Старый рэп был внутренней функциональной музыкой черной общины — и оторвавшись от этой почвы, он тут же растерял всю энергию. Гангста родилась как имидж. Это не было показухой — во всяком случае, не большей показухой, чем любое искусство. В сущности, это был тот же самый ритуал — священная игра, участники которой понимают всю ее условность, но играют всерьез, живут и умирают по-настоящему — чувствуя, что Господь тоже играет в эту игру и именно в ней высшая реальность и адекватность.В общем-то антиполиткорректный дискурс гангсты был такой же ритуальным кощунством, как и dozens, только собеседником была белая Америка. Ее надо было задеть за живое. Собственно, потому гарлемские ветераны и не поняли комптонских новобранцев — те обращались не к ним.

Предсмертный альбом Тупака Шакура, проданный в трех миллионах копий, назывался «All Eyez on Me» — «Все Взоры на Меня». И это было не бахвальством, а ритуальным нагнетанием ритма. Тем временем неприязнь между Восточным и Западным Берегом и правда нарастала, пока не вылилась в скандальную войну субкультурных группировок — «East Coast/West Coast war» — чреду взаимных опусканий в песнях и интервью, достигшую кульминации в 1996 году после альбома Айс Кьюба «Bow Down». За два года до того Тупак Шакур был тяжело ранен пятью выстрелами нью-йоркских бандитов, позарившихся на его тяжелые голды. Тупак обвинил в нападении местную рэп-звезду Бигги Смола (Notorious B.I.G.) — и затем основательно проехался по нему в одной из песен. (Выяснять отношения в жанре «battle» уже никому не приходило в голову — читать dozens большинство рэп-звезд давно разучилось.)

7 сентября 1996 года в Лас-Вегасе Тупак вместе с Мэйрионом Найтом возвращались с боксерского матча (смотрели на своего кореша Майка Тайсона); даже в этот последний день, прямо на пороге зала Тупак успел подраться с двумя какими-то нигерами; потом они с Найтом сели в машину и поехали в кабак; на светофоре к ним подкатил белый кадиллак, опустил стекла и расстрелял из автоматов. Спустя полгода после убийства Шакура точно такой же смертью погиб Бигги Смол…

Жертва была принесена, обряд завершался. Война Запада и Востока потухла. Белые подростки, понимающие смысл этого ритуала, стали нарасхват покупать посмертные записи («The 7 day theory» Шакура и «Live after Death» Ноториуса) — со своей строны жертвуя папиным долларом.

«Have a party at my funeral!» — «Попляшите у меня на похоронах!» — пел Тупак. Пляски, разумеется, устроили, но костер гангста-рэпа уже догорал. Стиль-то, конечно, останется и наверняка нас всех переживет. Клешированная тематика гангсты очень быстро породила умельцев вроде Паффа Дэдди, впаривающих белой молодежи вкусную мелодию с той же тематико